Tidlige arbejder
Ler fra bækken
Tekst: Anne Lie Stokbro, forfatter og kunsthistoriker
Agnete Brittasius voksede op i Horsens ved Langholt i Vendsyssels sydøstre hjørne. I hjemmet var der interesse for musik og litteratur, man diskuterede tidens aktuelle emner, og moren tegnede gerne. Forældrene var opmærksomme på datterens tidlige interesse for både at tegne og forme i ler og hjalp hende på vej, selvom midlerne var små. Måske er det netop fra forældrene, Agnete Brittasius fik den faste tro på, at tumler man i tankerne med et kunstnerisk projekt, så finder man også en mulighed for at udtrykke det, og mangler man de til faget hørende remedier, så kan mindre gøre det, indtil der er mulighed for at anskaffe sig dem. I al fald blev der med farens hjælp gravet ler ud af skrænten ved et nærliggende vandløb, og der blev rigget en beskeden arbejdsplads til ved at lægge et bræt hen over en tom bås i familiens kostald, så datteren kunne forme sine små figurer. Far og datter eksperimenterede med brænding i bunker af tørrede hestepærer, og både den kunstneriske trang, nøjsomhed og opfindsomhed, som disse første kunstneriske forsøg vidner om, har fulgt Agnete Brittasius siden. Også i dag opstår hendes kunst ud fra en trang til at udtrykke sig om det, der optager hende, værkstedsfaciliteterne er stadig beskedne, og de tekniske, formelle og indholdsmæssige problemer, som af og til opstår i arbejdet, finder stadig oftest utraditionelle løsninger.
Det var også forældrene, der gav Agnete Brittasius den første oplevelse af billedhuggerkunsten. Da hun var 9-10 år, tog de hende med til Thingbæk Kalkminer, hvor billedhuggeren Anders Bundgaards (1864-1937) naturalistiske skitser og forarbejder var udstillet. Gennem sin farbror fik hun omkring samme tid kendskab til præsten Anton Laiers (1883-1969) grove, monumentale og samfundskritiske cementskulpturer, som han udstillede ved sit hjem i Hjallerup, og som 11-årig fik hun mulighed for at opleve Bertel Thorvaldsens (1770-1844) klassicistiske skulpturer i København. Dem kendte hun fra sit Richs-album, men det var først, da hun sammen med sin bedstefar havde gravet tørv en hel sommer, at der var sparet penge nok sammen til en rejse til Thorvaldsens Museum. Mødet med de tre kunstneres arbejder, så forskellige de end var, gjorde et stort indtryk på Agnete Brittasius, og hun skulle senere vende tilbage for at studere deres arbejder gentagne gange. Interessen for at tegne og forme holdt ved op gennem teenageårene, og lidt efter lidt opstod ønsket om at komme på Kunstakademiet i København. Det var dog ikke økonomisk muligt, og Agnete Brittasius kom på kontor, tog eksamen som korrespondent i engelsk og tysk og senere som bogholder, og i en årrække måtte hun finde tid og plads til på egen hånd at udvikle sin kunst ved siden af kontoransættelser og senere også ægteskab og familie. De forhåndenværende søm, tekniske eksperimenter og evnen til at finde alternative materialer og muligheder kom til at præge Agnete Brittasius’ kunst – og blev sammen med hendes vildtvoksende fantasi en af de væsentligste årsager til, at hun ved sin første udstilling i 1967 blev omtalt som surrealist af en af tidens mest indsigtsfulde kritikere, Virtus Schade (1935-95). Surrealismens brug af det underbevidste gods, det irrationelle og absurde genfindes i Agnete Brittasius’ tidlige værker, der synes skabt aldeles “uden filter”.
Den begrænsede tid og de begrænsede midler betød, at Agnete Brittasius først debuterede sent, som 32-årig. Hun havde forud for debuten bl.a. deltaget i et tegnekursus i Frederikshavn, og hos hendes tegnelærer havde maleren og billedhuggeren Svend Wiig Hansen (1922-1997) fået øje på hendes kunst. Wiig Hansen var professor på Kunstakademiet i København og sad i Den Frie Udstillings bygnings bestyrelse. Han så potentialet i den unge kunstner og skaffede hende udstillingsplads i Den Fries bygning op til jul 1967, hvor også akademiuddannede kunstnere som Grethe Bagge, Inger Müller, Erik J. Nielsen og Anelise Søndergaard deltog.
Ambitionen var først og fremmest at slå igennem som maler, som Agnete Brittasius forklarede i et interview i Vendsyssel Tidende: “Jeg havde sat mig det maal, at jeg ville arbejde paa at blive saa dygtig, at jeg kunne faa debut i København. Nu var … det tidspunkt kommet, hvor det skulle være enten-eller. Jeg havde truffet den beslutning, at hvis jeg ikke kunne blive rigtig maler, saa ville jeg kun male for familien.
Da jeg saa fik tilbudt udstillingslokale paa Den frie, var jeg ikke sen til at slaa til for at prøve lykken. På udstillingen viste hun dog både maleri, skulptur og grafik, og med billedtitler som “På vanviddets rand” og “Så hjælp dog de mennesker” giver udstillingens katalog indtryk af en temperamentsfuld kunstner, der satte form på livets – ofte selvoplevede – skyggesider.
Om sine motiver sagde Agnete Brittasius forud for udstillingen: “Jeg arbejder mest med mennesker, vil udtrykke en eller anden tanke med mine billeder, og hertil er det nødvendigt med mennesker, der er anderledes, har særpræg.” Og da hun i 2008 udgav sine erindringer, beskrev hun sine debutværker således: “At jeg havde kæmpet med depressioner og migræneanfald mere end ellers … kan ses af mine arbejder. Især mine malerier fra den tid er ret groteske, nærmest surrealistiske. Forvredne og fortvivlede mennesker i røde og brune farver … ” Der var hverken tale om portrætter eller naturalistisk figurmaleri. Billederne kunne snarere opfattes som udladninger af indre spændinger, malet i et ekspressivt, spontant og stofligt formsprog i slægt med de abstrakt-ekspressionistiske strømninger, som fra 1950’ernes slutning havde fundet vej fra USA til den vesteuropæiske avantgarde.
Herhjemme var kunstnere som Asger Jorn (1914-73) og mere lokalt Preben Wolck (1925-2000) optaget af en tilsvarende ekspressivitet.
Agnete Brittasius fik kendskab til kunstens nyeste retninger ved at læse danske og amerikanske kunsttidsskrifter og senere også ved at besøge relevante udstillinger på museer rundt om i landet. Selvom både hendes ekspressive og surreelle udtryk synes at være opstået intuitivt og som en direkte, kunstnerisk reaktion på omverdenen, så var hun på sin debutudstilling helt i tråd med nogle af de mere avantgardistiske tendenser i samtidskunsten.
I et interview forud for debutudstillingen forklarede Agnete Brittasius om sin arbejdsmetode: “Det kræver tid og meget arbejde at være maler … De færreste mennesker vil tro paa, at det er meget opslidende at male, men de maa huske paa, at naar man arbejder med et billede, saa er det tanker, der nedfældes. Man gaar hele tiden med en ide inden i hovedet, og det kan være voldsomt deprimerende, hvis det ikke lykkes at faa den udtrykt, som man gerne vil. Mange af mine skulpturer er blevet til paa den maade, at jeg simpelthen har arbejdet med en bestemt form paa et billede, men ikke rigtigt har kunnet faa det til at makke ret. Saa har jeg forsøgt at forme den i ler, ligesom for at faa et bedre indtryk af formen.” 12 af disse forsøg indgik i debutudstillingen. Skulpturerne er formet i ubrændt ler bemalet med skosværte, da Agnete Brittasius endnu ikke havde haft mulighed for at anskaffe sig en keramikovn. Ligesom malerierne er skulpturerne båret af spontanitet og abstraktion. I organiske former uden umiddelbart genkendeligt indhold undersøges volumen, rum og overfladevirkning, spændt ud mellem konveks højlys og konkav dunkelhed. Trods det bevidst nonfigurative formsprog er skulpturerne rige på associationer, som understøttes af titler som “Frugtbarhed”, “Bagbunden” og “Sønderknust”, der appellerer til beskuerens fantasi og indlevelsesevne.
Udstillingen fik fin omtale i både den københavnske og den vendsysselske presse, men helt i tidens ånd handlede omtalerne ikke kun om kunsten, men også om det “eksotiske” i, at en ung kvinde fra provinsen viste sin kunst i København. Eller som Agnete Brittasius selv formulerer det: “Ekstrabladet . . . skrev om en ung husmandskone fra Vendsyssel, der debuterede på Den Frie. Ak ja, man skal høre meget før ørerne falder af … “
Den positive omtale gjorde naturligvis udstillingen til en succes. Vigtigt var også, at Agnete Brittasius i forbindelse med udstillingen mødte kritikeren Virtus Schade. Ud over at skrive en positiv anmeldelse opfordrede han Brittasius til at blive medlem af Passepartout, en ny-surrealistisk gruppe, som siden året før havde samlet kunstnere som Jørgen Boberg (1940-1909), Gunnar Saietz (f. 1936) og Jens-Flemming Sørensen (f. 1933) omkring fælles udstillinger i Galerie Passepartout, København. Brittasius blev ikke medlem, hun havde ikke mulighed for at opholde sig i København så meget, som et medlemskab krævede. Alligevel skal Schades opfordring omtales her, for den fortæller noget om, hvilken værdi, en velanskreven kritiker i tiden tillagde hendes kunst, og om, hvor han så hendes placering på den danske kunstscene: Nemlig blandt de unge kunstnere, som i 1960’ernes midte genopdagede surrealismen og så dens dyrkelse af det subjektive, underbevidste og irrationelle som en farbar vej for en ny fabulerende kunst. Ny-surrealisterne søgte med afsæt i den klassiske surrealismes brug af drømme og visioner at udtrykke et nyt humanistisk verdenssyn, skabt i frihed og som et led i det opgør med traditioner og normer, som karakteriserer 1960’ernes ungdomsoprør og hippiebevægelse.
Passepartout skrev i sit manifest bl.a. følgende, som stemmer overens med Agnete Brittasius’ kunstsyn: “Vores kunstneriske arbejde er både indadvendt og udadvendt. Vi vil søge at forene fantastiske elementer som myten og fablen, der er grundelementer i vores kunst, med vor omverden. Vor bevægelses sociale element ligger i vort forsøg på at hæve vor verden op på et mytologisk plan. Det er hverdagens myte, der er kærnepunktet i vor skaben, en søgen efter en indre mytologisk, erkendelsesmæssig sammenhæng indadtil, til større erkendelse og en mere menneskelig holdning udadtil.” Kunstnerne søgte at koble den store fortælling om det at være menneske, som den findes indlejret i universelle myter og fabler, med den levede hverdag på godt og ondt. Kunsten skulle både lede til (subjektiv) erkendelse og til et almenmenneskeligt, socialt engagement. Begge mål er “kærnepunkter” i Agnete Brittasius’ kunst, og da hun i perioden netop ofte vælger det fabulerende, surreelle formsprog frem for socialrealismen, som også havde stor udbredelse i perioden og senere også skulle få det i en fabulerende form hos Agnete Brittasius, er Virtus Schades karakteristik af hende som potentielt Passepartout-medlem ganske plausibel.
Form- og materialeeksperimenter
Både det surrealistiske og det sociale blev tydeligere ved de næste udstillinger. I 1970 udstillede Agnete Brittasius både på den censurerede Kunstnernes Efterårsudstilling og separat i Den Frie Udstillings bygning. Her viste hun både malerier og “Skulpturel Makramee”, hvilket dækker over eksperimenterende garnskulpturer. (9) Garnskulpturerne kan bedst beskrives som surreelle konstruktioner, hvor garn i forskellige farver var spændt ud mellem rammer af messing. Nogle af skulpturerne var bevægelige, rejste sig i flere “etager”, og Agnete Brittasius havde en ambition om at udføre dem i stor skala til opstilling i det offentlige rum. Dette blev dog aldrig realiseret.
Skulpturerne giver associationer til absurd mekanik, som f.eks. den schweiziske maler og billedhugger Jean Tinguely (1925-91) samtidig arbejdede med i sine kinetiske – af og til eksploderende! – skulpturer. Agnete Brittasius’ garnskulpturer var mere fredelige, og akkurat som da hun som barn gravede ler ved bækken for at kunne forme sine små figurer, så var garnet ikke blot led i kunstneriske eksperimenter men også en praktisk udvej for at arbejde kunstnerisk under besværlige omstændigheder. De to børn, Kim og Hanna, var stærkt interesserede i moderens kunst, Hanna så meget, at hun spiste af leret, som for en stund måtte pakkes væk til fordel for det mindre farlige garn.
I et interview fortalte Agnete Brittasius om sine intentioner med at bruge det kunstfremmede materiale til at berette om store sammenhænge: “Man tænker på hele Universet, når man arbejder med kunst . . . alle de tråde, der går op og ned, de er der, for sådan gør det hele jo. Når jeg sidder og arbejder, synes jeg, jeg arbejder både begreber og alt muligt ind i tingene.” Samme sted fortæller hun om sine malerier, der nok bærer poetiske titler som “Soltilbedelse”, “Måneleg” og “Højsommer” men rummer alvorlige budskaber: “Folk er rastløse og søger noget at holde sig til. De søger måske i religionen – og nogle går i stykker ved det … Så tænkte jeg: hvad med Solen? På en måde er Solen det guddommelige, som vore forfædre troede på … Hvis Solen gik ud, ville alt liv ophøre. Jeg har prøvet at vise det i et billede. Nogle af de mennesker, der er i billedet, kravler ude i siden, ude i rabatten. Men et ungt par går den lige vej. Hvis der er nogen, der har mod til at gå ind for soltilbedelse, må det være de unge.”
Materialeeksperimenterne fortsatte i de kommende år, hvor arbejdet med skulptur efterhånden kom til at fylde liges å meget som maleriet. I 1971 udstillede Agnete Brittasius bl.a. det surrealistiske objekt “Fabeldyr fra Horns Rev” på Kunstnernes Påskeudstilling i Århus. Objektet består dels af et konisk gipselement betrukket med hæklet uld i røde, blå og gule farver og monteret med en oprejst “antenne” med farvede træperler, dels af et ræveskind trukket over en gipsform som et dyr, der krøller sig sammen. Formelt er skulpturen en undersøgelse af lukket og åben form, af det rum, objektet indtager, og af den irrationelle materialitet, der opstår i anvendelsen af utraditionelle og “kunstfremmede” materialer som f.eks. uld og pels. Brugen af pelsværk kan pege tilbage til den tysk-schweiziske surrealist Meret Oppenheims (1913-85) ikoniske objekt fra 1936 “Frokost i pels”, en kop, underkop og teske betrukket med antilopeskind. Oppenheims objekt formidler gennem materialevalget en associationsfyldt absurditet med både sociale, kulturelle, kønspolitiske og seksuelle aspekter, temaer der også kan læses ind i “Fabeldyr fra Horns Rev”.
Skulpturerne på Kunstnernes Påskeudstilling blev i en anmeldelse fremhævet med ordene” … Der er en mærkelig vildskab i nogle pelsfigurer af Agnete Brittasius, original sans for satire og farlig humor fornemmes.”, (12) mens det i en anden anmeldelse af hendes malerier på en samtidig udstilling i Galleri Øst, ligeledes Århus, hed: “Agnete Brittasius maler groft og stærkt ekspressionistisk med voldsomt bulnende røde og mørke farver. Et vældigt følelsespres fornemmes, og det blandes på sær vis med en humor, som kan være drøj og sylespids. Et talent.”
Agnete Brittasius’ tidligste værker er præget af en i bogstavelig forstand grænseløs åbenhed over for kunsten og det kunstneriske arbejde. Hun brugte, som det er set, alle forhåndenværende materialer og var i sine malerier og skulpturer optaget af almenmenneskelige temaer, der nok lånte meget af sit gods i hendes eget liv og erfaringer, men som først og fremmest handlede om det at være menneske i en moderne verden. Man kan kun gisne om, hvorvidt denne uhildede tilgang til kunsten netop var mulig, fordi Agnete Brittasius ikke kom på Kunstakademiet og ikke modtog den akademiske skoling med alt, hvad dertil hører af tradition og “vi plejer”.
Socialt engagement og kvindekamp
Imens Agnete Brittasius etablerede sig på den danske kunstscene med store udstillinger i bl.a. København, Holstebro, Skive og rundt omkring i Nordjylland, måtte hun til stadighed finansiere sin kunst og sine udstillinger ved at have deltidsarbejde. Særlig betydning fik arbejdet som kontaktperson for en gruppe blinde og svagtseende i Frederikshavn 1970-76 og perioden som leder af FOFs Frederikshavnsafdeling 1973-76. Arbejdet med de synshandicappede havde i begyndelsen mest hyggekarakter, men Agnete Brittasius påtog sig også snart opgaver af mere socialpædagogisk og omsorgsmæssig art, såsom at holde styr på hvor i byen, der var gravearbejder, eller hvor man kunne få de bedste dagligvaretilbud. Lavpraktisk, men af stor betydning for borgere, der ikke selv kunne orientere sig i den slags. I sin tid som leder af FOF arrangerede Agnete Brittasius en række utraditionelle kurser i byen, bl.a. arkæologi, tegne og malekurser og oplysningskurser om EF. Arbejdet bragte hende i kontakt med mange forskellige mennesker, og deres historier og respons på en verden i hastig og ofte dramatisk forandring fandt vej ind i den socialrealistiske del af hendes kunst: “I årevis har det været et kompleks for mig, at min baggrund i kunsten er så forskellig fra mange andre kunstneres. I dag er jeg moden nok til at erkende, at jeg i stedet har fået en masse foræret. De sociale og menneskelige problemer jeg forsøger at skildre i mine ting, ved jeg faktisk en hel masse om, fordi jeg selv har stået midt i det hele. Desuden synes jeg, at kvinder også på det kunstneriske område må gøre en indsats og bidrage til, at samfundsforholdene bliver mere menneskelige.” Da hun ved sin 50-års fødselsdag i 1985 så tilbage på et liv delt mellem kunst, erhvervsarbejde og familie, sagde hun: ” … i alt hvad jeg har foretaget mig, er der en sammenhæng. Hele tiden har det drejet sig om mennesker. Hele tiden har jeg fået udvidet min horisont og det bruger jeg så igen i min kunst.”
For Agnete Brittasius var og er kunsten og det sociale et symbiotisk hele. I hendes kunst trækker hun på de erfaringer og den empati for sine medmennesker, som livet igennem har præget hendes sociale engagement, men på spørgsmålet om, hvorvidt dette har gjort hende til en politisk eller samfundskritisk kunstner, svarede hun i 1979: “Nej, bestemt ikke på “den” måde. Men jeg finder en enorm udfordring i at konstatere, afdække virkeligheden, og så vise den med et par egne kommentarer . . . når alt kommer til alt, elsker jeg at fortælle en historie om vores allesammens dagligdag.” Samfundskritisk, politisk eller ej, så findes der i Agnete Brittasius’ kunst og i hendes formidlingsvirksomhed masser af eksempler på, at hun har taget aktuelle sociale og politiske problemstillinger under debat. Et eksempel er en næsten legemsstor kvindefigur i beton fra 1971-72. Skulpturen forestiller en blind kvinde, der sidder nøgen, bortset fra et par fodformede sko, på en omvendt spand og med et par sofapuder omkring sig. Figurens gestik mimer det kropssprog, som Agnete Brittasius kendte fra sit arbejde med de blinde, og skulpturen hører blandt de mest naturalistiske, hun skabte i perioden. Det har været vigtigt for hende, at beskueren umiddelbart kunne forstå skulpturens budskab, for den var et opgør med den kommunale “beskæftigelsesterapi”, som blev tilbudt de blinde. Hvorfor skulle de sættes til at brodere sofapuder, når de snarere havde behov for at få lettet deres hverdag? Kvinden lægger nok hovedet tilbage og ler over det absurde i situationen, men hun er udsat og sårbar.
Et andet, nonfigurativt eksempel er skulpturen “Bolignød”, 1974. To rejste gipsformer betrukket med hæklet uld læner sig ind mod hinanden, og som Agnete Brittasius udtrykker det: “Ingen kan vel være i tvivl om, at de to er nødt til at varme hinanden.”
Rødstrømpebevægelsens fokus på kvindens ret til at bestemme over sin egen krop var et tredje politisk/socialt tema, som Agnete Brittasius tog op i 1970’erne. Betonrelieffet “Der er lirket lidt ved låsen”, 1978, blev til efter p-pillens indførelse.
Relieffet viser en stiliseret kvindefigur, bemalet i rødt og hvidt og lukket inde af lænker fra hoved til hofter. Lænken omkring livet er brudt, og i lænken omkring hofterne er monteret en hængelås. Undertrykkelse, frihed og valgmulighed udtrykt med enkle midler.
Da Agnete Brittasius i 1971 udstillede på Børnehaveseminariet i Holstebro, tog anmelderen i Aktuelt fat i de sociale og politiske aspekter af hendes kunst: “Agnete Brittasius har en lidt naiv måde at være politisk på. Hendes symboler er meget enkle og letfattelige … Der er ingen lækre revolutionshelte, ingen barkede arbejdernæver, ingen folkeopstande. Men der er “Kaos i Laos”, “Den fri kvinde i 1971”, “Vi er så gode i Danmark”, “Træd på ham” og andet godt.” “Naiv” kan både opfattes positivt og negativt. Agnete Brittasius var selv opmærksom på, at hendes budskaber ikke skulle være letkøbte, men på den anden side havde hun også en ambition om ” … at blive en virkelig folkets kunstner”, som hun udtrykte det i et interview. Det folkelige er akkurat som det naive et begreb med både positive og negative betydninger, ikke mindst i kunstens verden. I Agnete Brittasius’ tilfælde handler det folkelige om at skabe en kunst, der er umiddelbar, almenmenneskelig og tager temaer op, som vedkommer det almindelige menneske.
Også i sine malerier var Agnete Brittasius optaget af tidens aktuelle emner, og Aktuelts anmeldelse henviser netop til en særlig udtryksform, som Agnete Brittasius dyrkede i disse år: Ekspressive malerier, hvor under der var monteret sætninger og aforismer, skrevet på små “ordbrikker”. “Himmelhunden”, 1969-71 tager afsæt i sentressernes rumeventyr, og på de seks brikker under maleriet kan man læse følgende på henholdsvis for- og bagside: “Menneskene gik på månen/ Menneskene så månen. Vi fik månestene / Hverdagen kræver poesi. Menneskene forurenede månen / Menneskene stjal fra månen. Menneskene ville nå månen / Menneskene nåede månen. Menneskene legede på månen / Videnskaben fejrede triumfer. Forsvandt måneromantikken? / Forsvandt poesien for dig?”
På andre ordbrikker kunne det f.eks. hedde: “Tulipaner så store som Eiffeltårnet og champignoner på størrelse med Peterskirken i Rom skød frem af jorden med en fart som fik Anders Andersen til at gøre store øjne og selv husmandsføreren Larsen Ledet lod sig overvælde.” “Skørt, men forhåbentligt et fingerpeg til hele billedets katastrofemættede atmosfære.”, tilføjede Agnete Brittasius, og associationer til Vietnam-krigens endeløse bombninger, som hver aften var hovednyhed i TV-Avisen, ligger da også lige for. Blandt andre billedtitler fra perioden er “Den lille grå mand fra det tavse flertal”, “Den dag jeg så rødt!” og “Sildesalat i supermarkedet”. (21) I alle fornemmer man både det drama og den drøje humor, som også kritikerne var opmærksomme på.
Det sociale og politiske engagement lå i tiden, også hos kunstnere af enhver art. Grupperinger som Eks-Skolen, der bl.a. havde en stor grafisk produktion, Røde Mor, der skabte musikalske totalshows, Odin Teatret, der specialiserede sig i absurd og politisk teater, og Clausen og Petersen, alias Erik Clausen og Leif Sylvester Pedersen – begge også billedkunstnere – bragte kunsten ned fra dens traditionelle, finkulturelle piedestal, så den kom i øjenhøjde med den almindelige dansker. Kunsten hentede sine temaer og motiver i hverdagen, i det almindelige menneskes drømme og trængsler, og Agnete Brittasius’ kunst lader sig logisk skrive ind i denne kontekst. Også hun søgte udtryk for det, der rørte sig i tiden, og hun trak lige så gerne på de erfaringer, hun fik hjemme i Frederikshavn, som hun trak på storpolitik eller på forholdet mellem rige og fattige i den moderne verden. I relieffet “Kvindegenerationen – eller rugemor”, 1984, sættes spørgsmålet om rugemødre på dagsordenen med både kras realisme og indignation på kvindekønnets vegne. Den unge kvinde sidder apatisk tilbagelænet, mens hendes krop udvikler det lille barn, hun senere må skille sig af med. Processen er sat i system, fremgår det af bestillingssedlen, ja, der er ligefrem tale om en international forretning. Et lidt senere relief, “De første tre stadier af kvindeoprøret”, 1978 skildrer i en fortløbende fortælling, hvordan kvinderne tager sagen i egen hånd, går på barrikaderne og lidt efter lidt får indflydelse.
